HISTÓRIA DO TEATRO


A história do teatro se confunde com a história da humanidade. A arte de representar advém das situações vividas pelo ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestígio, entretenimento, registro, ou simplesmente pela pura expressão artística expressa seus sentimentos num mundo da fantasia muito parecido com um mundo real. O mundo evolui e a arte de se representar acompanha essa evolução.

 Passam os séculos e os homens ali estão vivendo, sobrevivendo e exortando, pelo viés da arte, a sua relação interpessoal, seu passado, seu futuro, seus medos, seus ideais, suas vontades e desejos. O teatro data desde o séc. VI a.C., mas, analisando melhor, há a possibilidade de o homem constituir um vínculo com essa arte bem antes do surgimento do teatro como cerimônia grega.

 Os antepassados do homem sobrepujaram sobre uma terra hostil e suas descobertas estavam diretamente ligadas à sua sobrevivência. O homem-macaco, o elo perdido já praticava a arte da representação. Assim como o macaco faz bagunça, bate palmas, mostra os dentes, o homem pré histórico já utilizava a arte de representar, em favor de seus deuses misteriosos, nos rituais de antropofagia, danças para o fogo ou para a chuva, na simples demonstração que o macho supremo deve fazer, impondo respeito diante dos outros machos estufando o peito e dando gritos de ordem… Ou seja, a representação de um personagem, a imitação de outro ser, como diz Aristóteles, “é uma prerrogativa do próprio homem”.

O tempo é essencial para o amadurecimento das idéias dos homens. A contribuição de gênios possibilita que o homem embarque nas filosofias, num processo de criação que não pára. E assim, surge a história cronológica do teatro, que apresenta personalidades importantes para o crescimento dos conceitos e das filosofia humanas. Homens iluminados que se completam, que juntos fazem a história acontecer de forma fácil, veloz, onde e quando querem, mesmo com todas as barreiras impostas pelos homens estagnados e mesmo com todo o atraso da ciência e da tecnologia humana. O teatrólogo vê a vida, conhece o ser humano, exorta seu brilhantismo calcado na observação, no comportamento de sua gente e isso é o que faz a diferença. Ver o mundo é fácil, mas há de se ter olhos para isso! Olha quantas riquezas ao redor, e mesmo assim, as pessoas não enxergam, não vêem, não querem ver, pois estão presas dentro de uma casca grossa que só os permite ver dificuldades. Enquanto isso, o tempo corre, o mundo fica sujeito a mudanças e elas ocorrem graças aos filósofos, os artistas, os sábios, que têm a função de, na sociedade captar o inefável e o incomensurável para transmitir ao seu público, onde nenhuma pergunta fica sem resposta e onde os maiores anseios do homem são atendidos. Essa é a função do artista, promover a revolução ideológica e impor a sua arte a todo o custo, sem a pretensão de tornar-se um gênio, e sim, apenas ser genial naquilo que pretende fazer.

A Grécia Antiga

No século VI a.C., a mistificação na Grécia em relação aos seus deuses e crenças extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte da rotina das pessoas. Essa religião politeísta dava um panorama ao homem grego de todas as ocorrências inexplicáveis do mundo sem a ajuda da ainda arcaica ciência ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou malfeitores da Terra e possuíam um poder sobre o homem, sobre o céu e sobre a terra. Assim surgiram lendas que, divulgadas por mecanismo de oralidade primária, ou seja, oralmente, de pai para filho, procuravam instruir toda a civilização para que essa atuasse em detrimento da subjetividade daquela sociedade e do bem em comum, seguindo regras de comportamento e um padrão paradigmático que não podia jamais ser quebrado.

Só para ter uma idéia da grandeza dessa credulidade, quando o Colosso de Rodes foi parcialmente destruído por um terremoto, em 248 a.C., o rei egípcio Ptolomeu se propôs a reconstruir a enorme estátua (que homenageava o Deus Apolo, o Deus do Sol), sofrendo porém a recusa da população de Rodes, que ao consultar um dos oráculos (que segundo os gregos, eram homens que representavam os deuses na Terra) foi desmotivada a permitir a reconstrução, pois, segundo o oráculo, o terremoto havia sido um recado do deus que não tinha gostado da homenagem. Assim, o Colosso de Rodes, até hoje reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaços, sendo completamente destruído pelos árabes, na invasão em 654 d.C.

Como a vida dos deuses estavam diretamente relacionada à vida dos homens na Grécia antiga, a ciência e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso, de forma que os deuses influenciavam até mesmo as guerras dos homens, como a Guerra de Tróia, que foi narrada pelos gregos com um misto de fábula e realidade, com um laço muito tênue entre a mitologia e o acontecimento real, de forma que os historiadores nunca souberam muito bem o que realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A arte por si própria não deixa de ser mítica, ou até mesmo mística, pois é elevada pelo homem como elemento fundamental para a relação humana, em seu sentido mais amplo, no tocante às emoções, ao sentimento humano, ao caráter, à personalidade, cultura e expressão do homem social. A ciência é a busca do bem comunitário, das inovações, da quebra incessante de barreiras que impedem o crescimento humano. A ciência e a arte tornam-se elementos biunívocos, ou seja, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de exteriorizar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver métodos para criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente explicar.

A cultura na Grécia antiga era restrita à louvação dos deuses, em festas e cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam-se para aclamar aos deuses, agradecê-los ou fazer oferendas. As festas em respeito a Dioniso, o Deus da Alegria e do Vinho, realizava-se sob rígida fiscalização do legislador, que não permitia sacrilégios e manifestações cuja retórica fosse avessa à concepção religiosa da sociedade. Porém, para entreter a massa, Sórlon, o tirano legislador da época (Séc. VI a.C.) permitiu em certa ocasião que um homem, que possuía um talento especial para imitar os outros, fizesse uma apresentação para o público. Eis que esse homem, a quem chamavam de Tespis, subiu em uma carroça diante do público afoito por novidades, colocou uma máscara, vestiu uma túnica e, impondo-se dramaticamente, expressou: “eu sou Dioniso, o Deus da Alegria”. A forma como o homem postou-se diante de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porém muitos viram essa postura como um louvor ao Deus do Vinho. Sórlon impediu a apresentação, mas o público queria mais, pois era fascinante e surpreendente a forma como aquele homem demonstrava seu talento. Durante um bom tempo foi proibido esse tipo de apresentação, julgada como um grande sacrilégio, de forma que a proibição perdurou até o começo da era mais brilhante da Grécia: a era democrática. Sem restrições e maior opressão ao livre arbítrio da sociedade (salvo mulheres e escravos), as pessoas tomaram gosto por essa arte tão criativa de se imitar, de forma que, com a democracia, os governantes começaram a incentivar aqueles que, por ventura se interessavam em entreter o público nas festas que homenageavam os deuses, realizando competições e distribuindo prêmios diversos para aqueles que imitassem melhor pessoas e deuses.

No começo, a arte dramática restringiu-se apenas às festas dionisíacas, passando a ocupar um espaço maior na cultura grega com o passar dos anos, tornando-se mais acessível e mais aceita pelos gregos, que começaram a elaborar no Séc. V a.C. melhores formas de entretenimento pelo viés da arte cênica. Assim, constituíram fábulas e histórias diversas a serem encenadas para o público. Essa forma inovadora de se passar mensagens através de histórias dramáticas ficou conhecida como Tragédia Grega, onde os atores utilizavam máscaras e túnicas para interpretar seus personagens. A tragédia se passava em uma ampla plataforma chamada proskénion, situada na costa sudeste de Acrópole, local sagrado de Dioniso, no théatron (“local onde se vê”), cuja platéia era reservada para os espectadores. As apresentações cênicas eram compostas por um coro que narrava e tecia comentários a respeito da história principal que era interpretada pelos atores principais. As Tragédias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na história da humanidade. Os mais conhecidos são Eurípedes (485 – 406 a.C., autor de “Alceste” e “Ifigênia em Tauride”), Ésquilo (525 – 456 a.C., autor de “Os Persas”), Sófocles (496? – 406? a.C., autor de “Édipo Rei”, “Antígona” e “Electra”) e Aristófanes (autor de “As Nuvens”, “Plutão” e “As Rãs”). Esses autores buscavam passar para o público a visão divina da natureza, expressavam a imagem dos deuses e as crenças do povo.

O respeito pelo théatron começava a fazer um efeito que perdura até hoje: a arte cênica tornou-se uma forma de ritual, onde quem encenava no proskénion pretendia passar uma informação de grande necessidade para a sociedade, com um trabalho corporal, com voz e interpretação, submetendo-se à catarse, cuja explicação advém de Aristóteles (384 – 322 a.C.), o primeiro filósofos que proferiu teses sobre a arte dramática. Segundo Aristóteles, a catarse faz com que as emoções do intérprete sejam liberadas numa construção fictícia. Aristóteles constituiu a primeira estética da arte dramática, cujo nome era bem apropriado: “Poética”. As Tragédias seguiam causando furor, em espetáculos longos, com poesias e grandes textos que pretendiam mostrar um enredo. Para maior receptividade do público, que demandava de tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram dois elementos até hoje reconhecidos: o protagonista (o herói) e o antagonista (o vilão), de forma que as tragédias falavam a respeito da realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os temas eram atribuídos a grandes heróis, aos deuses, sob argumento fundamental de expor uma ética, uma lição de vida e a moralidade.

Primeira Estética da Arte Dramática

A Tragédia Grega nasceu logo após duas grandes guerras pérsicas, tendo Ésquilo participado de várias batalhas como soldado grego. Assim, as tragédias foram influenciadas pela guerra, abordando atos heróicos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organização maior em prol da ação dramática. Aristóteles, com sua crítica e grande poder de observação, traçou uma tese a respeito da arte dramática., que veio a ser a primeira estética para a constituição de tragédias mais bem organizadas e confabuladas. A Poética definia os principais tópicos que mostravam-se essenciais para a formulação de uma peça teatral perfeita. São os tópicos:

– PENSAMENTO

– FÁBULA

– CARÁTER

– LINGUAGEM

– MELODIA

– ENCENAÇÃO

Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros três, cuja importância se fez notar com o passar dos anos:

– AÇÃO

– TEMPO

– LUGAR

Para uma compreensão maior a respeito desses elementos essenciais para a formulação de uma obra teatral, eis a explicação de cada tópico:

PENSAMENTO – Imprescindível para a concepção do autor, que precisa compreender sua sociedade, além de seu momento histórico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepções artísticas, enquadrando-se à época, ao gênero do público e o objetivo da argumentação.

FÁBULA – Tende a seguir à risca as histórias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentação das incidências do texto dramático. Assim, é construído o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a atenção do espectador. As histórias devem ser intrigantes, com começo, meio e fim, respeitando a curva dramática, ou seja, o desenlace com um momento auspício e o desfecho da trama. É claro que aqui, Aristóteles se refere à textos de uma forma genérica, pois as tramas variam de autor para autor.

CARÁTER – Relativo ao personagem, o intérprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu caráter através das nuanças do textos. Aqui, manifestam-se os protagonistas e os antagonistas, de forma que o caráter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questão. A idéia de vilão e herói foi utilizada até o século XIX, quando, a partir daí, perdurou a filosofia realista que dizia que “o homem é fruto do meio”, com qualidades e defeitos.

MELODIA – Durante a tragédia, o texto poético era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interlúdio. À partir do século XIX, com o simbolismo, é que a melodia deixou de ser apenas um interlúdio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a música para acentuar momentos importantes de seu espetáculo, a fim de constituir junto ao público uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, além de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 – 1956), um dos grandes gênios da arte dramática, para o qual, esse livro reserva todo um capítulo, utilizava músicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera ficção e não realidade.

LINGUAGEM – Com a utilização do texto dramático, o ator não necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poderá constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o público a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expressão corporal para dar vigor físico ao texto dramático.

Com a invenção grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetáculos cênicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas gerações.

O texto teatral tem um padrão único, com o diálogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vão estruturando uma história, desvelando suas características.

ENCENAÇÃO – Na encenação dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em consideração a época e o local onde se passa a trama. Assim, são utilizados elementos que configuram o espaço abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as ações) também devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, há a necessidade de cenário e figurinos para a composição das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o público no espetáculo, dando mais realidade às cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem. Esses elementos cênicos são sugeridos pelo texto, podendo porém sofrer adaptações por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na época: um prelúdio do diretor.

Para Aristóteles, o teatro só acontece quando o ator entra em contato com o espectador, vivendo assim uma experiência onde ambos encontram-se envolvidos.

A concepção de comédia

Durante séculos infecundos de dominação romana, que subjugou a Grécia e tomou dela o título de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicação, que promovia nas massas reações diversas. As peças abordavam temas políticos que ironizavam, instruíam, explicavam, de forma que, no final das apresentações das tragédias, para animar o público, era de responsabilidade dos comediantes distrair o público. Os comediantes da época se inspiravam nos homens que realizavam os cânticos das procissões dionisíacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comédia não passava de situações absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escárnio para com as diversas situações subjetivas à época, a comédia não deixava de passar informações importantes, criticando e até maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizações. A comédia que se fazia na época era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relações com os humanos.

Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o público, mas temiam a ironia e o escárnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 – 291 a.C.), que abordavam a comédia de maneira mais ética e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo viés da comédia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mórbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados à morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comédia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo após a derrocada do império e o surgimento de ideais cristãos.

Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comédias, cujas interpretações artísticas eram feitas à base de pantomima (imitação estilizada do personagem). Porém, no século V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilégios graves, impondo castigos inexoráveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacável dos católicos, que somente permitia a encenação de assuntos voltados à sua religião.

Teatro religioso e o nascimento da renascença

Levando em consideração a difícil missão da igreja católica de divulgar sua seita e ser compreendida, iniciou-se uma busca incessante por novos meios de transmitir a palavra de um deus único, de forma que os católicos começaram a colocar em prática toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a contradizer os costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo recém descoberto. Os poetas, atores, cantores e malabaristas sentiram a necessidade de se unirem, misturando-se em círculos de amizade, de forma que os artistas começaram a trocar informações, ensinando e aprendendo técnicas diferentes de se fazer arte. A comédia havia sido restringida aos palácios dos senhores feudais, de forma que, para uma boa concepção cênica, havia a necessidade do artista ser completo para poder agradar seu senhor. Assim surgiu o menestrel, uma modalidade de artista que, versátil, procurava entreter o público e seu senhor com seu vasto talento, dançando, fazendo acrobacia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas piadas para divertir aqueles que o assistiam. Como o clero bania os artistas desse naipe, não permitindo essa forma de arte, muitos artistas ganhavam a vida fazendo arte nas estradas, muitas vezes em troca de comida e moradia.

A igreja tinha o poder total e assim utilizava a arte cênica para ensinar e desenvolver temas religiosos, orientando as pessoas mais simples a seguir aquela idéia de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os sete pecados capitais, as histórias do velho testamento e as representações dos demônios na terra. Até mesmo as comédias eram utilizadas para demonstrar ao público as pérfidas conseqüências da heresia, o que, conseqüentemente causava medo na platéia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem contrariar nem questionar.

Os temas bíblicos eram abordados em autos, que, ao serem encenados, traziam a tona mistérios e elucidações referentes aos temas religiosos, como o fim do mundo e o juízo final, que no século X criou grande suspense em toda a civilização cristã. As apresentações eram feitas primeiramente em igrejas, porém, com o passar dos anos, tornou-se necessário criar ambientes próprios para as apresentações, já que alguns espetáculos contavam com dezenas de atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos ilusórios e máquinas inovadoras, que deixavam o público enfeitiçado e mais envolvido com a fé. Já as paixões contavam a vida de santos e pessoas importantes do mundo cristão. Eram verdadeiras biografias que duravam semanas, apresentadas em diversos capítulos, em praça pública, ou em grandes teatros, cujos palcos davam maior mobilidade aos inúmeros cenários, possibilitando truques como aparições milagrosas, aparições de santos e demônios, que enriqueciam bastante as apresentações.

Sem dúvida, o teatro medieval contribuiu muito para o enriquecimento da arte cênica em seus aspectos principais. Os detalhes ganharam uma importância maior: a iluminação, feita com velas e candelabros, passou a ser encarada como parte da concepção do cenário e o figurino ficou mais luxuoso. Na platéia, o público ganhou camarotes, locais reservados para pessoas importantes, o que ainda não havia sido utilizado, e para os atores, camarins com maquilagem, que os ajudava a constituir os personagens, sem a necessidade de uma máscara.

No final da idade média, quando os estados começaram a se formar, dando inicio a renascença, a burguesia começou a mostrar a sua tendência ao crescimento. Começaram a surgir companhias de teatro, pois o artista sozinho tinha mais dificuldade de obter um bom trabalho, a não ser o emprego como menestrel e bobo da corte, que tornavam-se escassos. O crescimento das cidades proporcionava, no século XVI, a expansão do teatro. Além disso, a renascença possibilitava a emancipação da arte em relação aos dogmas católicos. Assim, o teatro se revolucionou, com obras históricas, cujos autores foram buscar nos clássicos gregos e romanos suas inspirações. É o caso do italiano Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filósofos imanentistas do chamado “século de ouro”, autor da peça teatral “A Mandrágora”. Maquiavel buscava a todo custo explicar as contradições de sua sociedade, não utilizando um apelo transcendental (de deuses e dogmas misteriosos) mas sim com explicações científicas reais. Com isso, Maquiavel tornou-se um dos pensadores mais respeitáveis de seu tempo, especialista em política, escrevendo textos didáticos e literários a respeito do tema. (vide os livros “Discursos Sobre a Primeira Década de Tito Lívio” e “O Príncipe”).

Junto com Ludovico Ariosto (1474 – 1533) e Pietro Arentino (1492 – 1556), inspirados em Plauto e Terêncio, Maquiavel constituiu a nova cultura, que na Itália desabrochou mais rápido que outros países da Europa. Paralelamente, companhias grandes de teatro faziam sucesso pela capital da Espanha, enquanto o enriquecimento dos banqueiros dava respaldo para um crescimento estrondoso do movimento artístico europeu.

Porém, a religiosidade ainda estava presente nas obras artísticas de vários países europeus, como Portugal por exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 – 1536), autor de “O Auto da Barca do Inferno”, seu maior exemplo de autor eclesiástico. Entre os espanhóis, alguns dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 – 1648), Lope de Vega (1562 – 1635) e Miguel de Cervantes (1547 – 1616), autor de “Numância” e “Dom Quixote”. No Brasil, o poeta espanhol José de Anchieta (1534 – 1597) utilizava-se do drama religioso para catequizar os índios. Com os novos tempos, houve uma estruturação dos padrões cênicos, de forma que Lope de Vega, contra a Poética de Aristóteles, aboliu os elementos Tempo e Lugar de seus textos, também criando espetáculos mais enxutos, de três atos no máximo. O ineditismo começava a afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel às suas concepções. Vega defendia a Comedia Nueva (Comédia Nova) voltada para o grande público, encenada em teatros públicos, com cenários simples e mambembes. A partir dessa nova concepção, os espetáculos ficaram mais curtos, com aproximadamente duas horas de duração e isso possibilitou que um espetáculo fosse apresentado várias vezes numa mesma semana num mesmo teatro, dando oportunidade para todos assistirem a peça antes que ela fosse para outro local de apresentação. Porém, como a Comédia Nova se apresentava de maneira muito erudita tanto na Itália como na Espanha, houve a necessidade de se realizar algo mais acessível ao público não-burguês, de forma que assim surgiu a Commedia Dell’Arte, designada como “O Teatro do Povo”.

Commedia Dell’Arte

Nascida na Itália, a Commedia Dell’Arte trouxe de volta um pouco da pantomima, do ridículo e da vulgaridade que as comédias primitivas gregas expunham após as Tragédias Gregas no tempo do Império Romano. Porém, a diferença estava nos trajes carnavalescos, nos temas abordados, na alegria e euforia que dominavam os palcos do século XVI. Os reis e rainhas não tinham mais o seu próprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus súditos às engraçadas peças teatrais que buscavam abordar os temas mais surpreendentes. Esse gênero pedia muitíssimo de seu intérprete, pois esse tinha que seguir a risca o roteiro, porém, preocupando-se com o público, que pagava o ingresso somente para rir. Caso percebesse que o público não estava achando engraçado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma idéia realmente engraçada.

As mulheres eram proibidas de atuarem no palco, de forma que os homens é que faziam os papeis femininos. Para ficar mais real, os homens efeminados eram convidados para o papel das donzelas, o que deixava as cenas ainda mais engraçadas para o público. Os atores se engajavam dentro de uma companhia de teatro e tornavam-se famosos por um estilo único de personagem. Assim que um ator se especializava em interpretar um tipo de personagem, só fazia esse tipo até o final de sua carreira. O teatro veneziano trazia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comédias: o Pantaleão, o Arlequim, o Criado, o Doutor, o Capitão, a Colombina, a Noiva, a Ama, o Pai da Noiva e o Herói, constituindo sempre os mesmos tipos de roteiro. Normalmente os roteiros da Commedia Dell’Arte tratavam de contar a história de dois namorados que lutavam contra a negação dos pais, enfrentando assim uma série de problemas para se casarem. Foi na Commedia Dell’Arte que o inglês William Shakespeare (1564 – 1616) buscou inspiração para seus espetáculos teatrais, pois, apesar do sucesso das comédias, os dramaturgos tinham vontade de alçar vôos bem maiores, escrevendo textos com temas mais profundo, com uma linguagem mais bem formulada e não vulgar. Shakespeare, certo da necessidade de elevar o nível das peças apresentadas, em plena era da Commedia Dell’Arte, teve a coragem de utilizar os temas esdrúxulos e ridicularizados na comédia em novas abordagens, com textos ricos, poéticos e (acreditem!) dramáticos. Foi o caso do espetáculo Romeu e Julieta, que, seguindo o tema abordado pela maioria das comédias (guerra entre duas famílias e um amor impossível), foi apresentado ao público com um forte teor dramático, causando furor na época, por causa das belezas poéticas e da concepção tocante, que agradou até mesmo Sua Majestade.

Porém, a Commedia Dell’arte teve o papel fundamental dentro da sociedade de desmistificar o teatro, que durante séculos seguiu um padrão extremamente opressor e paradigmático, abrindo as portas para uma nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impossibilitaram a criação livre de dramaturgos e encenadores. A Commedia Dell’Arte serviu de inspiração para autores como Carlo Goldoni (1707 – 1793), autor de “Mirandolina”, que, entre outros notáveis, ajudou a criar a concepção da Comédia de Costumes, um estilo realista de comédia, mais responsável e mais restrito no que se diz respeito ao uso da improvisação. No Brasil, a comédia de costumes tem em Martins Pena, autor de “O Noviço” e “Os Três Médicos”, e França Júnior (1838 – 1890), autor de “Os Tipos da Atualidade” e “Como se Fazia um Deputado” os pontífices desse gênero, que, temperado com muita ironia e caricatura, tornou-se tradição no país no final do século XIX.

A Commedia Dell’arte também é vista como a precursora de diversas vertentes de teatro do povo, que culminaram no mito Shakespeare, cujas comédias (como “Alegres Comadres de Windsor”) fazem sucesso até hoje.

Renascença na Inglaterra

Com a derrocada do teatro religioso (exceto na Espanha e Portugal), houve uma procura maior por parte das elites pelo texto dramático. Willian Shakespeare difundiu porém uma literatura voltada ao público popular, abordando temas diversos, mantendo ainda a configuração teatral medieval, porém reciclando o conteúdo de seus espetáculos. Essa tendência foi adquirida graças ao momento histórico da Inglaterra, sua política e seu povo.

Nessa época a Inglaterra, governada pela rainha Elizabeth I (1558 – 1603), tinha uma das melhores economia do mundo e isso inevitavelmente se refletia na educação e no desenvolvimento cultural. Os jovens escritores da época se aventuravam a apresentar suas peças nos teatros de Londres recém construídos, entre eles The Globe, The Theatre e The Rose, cujas estruturas eram bem peculiares: feitos para receber Sua Majestade e um número vasto de pessoas.

O teatro renascentista sentia o peso da quebra com a religiosidade. Os atores e diretores eram protegidos por pessoas de alto escalão na corte e da nobreza, que de um jeito ou de outro permitiam a continuidade das apresentações, de forma que, por certo período, as peças ocorreram diariamente sem problema algum. Entre outros temas polêmicos, Shakespeare escreveu Hamlet, cuja trama mostra um jovem príncipe da Dinamarca em dúvida se prefere o conforto tangente do poder ou se opta pelos riscos de uma grande aventura. Indeciso, ele se indaga: “Ser ou não ser, eis a questão”. Em Romeu e Julieta, o autor desafia normas sociais que ditavam regras para o casamento, provando que o amor deve ser um sentimento ministrado de maneira individualista. Estudiosos dizem que se por um acaso houvesse perda total dos documentos que falam a respeito da raça humana, bastaria as peças oriundas desse poeta magistral para descrever o homem. Após a morte de Shakespeare, os teatros ingleses fecharam as suas portas por causa da eterna guerra dos puritanos, que declaravam-se contra o teatro, afirmando ser um objeto trevoso do demônio. Os teatros só reabririam as portas após vinte anos, apresentando peças de George Eterege (1634 – 1691) e John Dryden (1631 – 1700).

Classicismo

Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do Classicismo Francês disparavam sérias críticas a Shakespeare, por ignorar a Poética de Aristóteles. As unidades de tempo e espaço eram fundamentais na concepção dos franceses e o poeta inglês parecia desprezar esses elementos da tese aristotélica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna às concepções aristotélicas, mostrando-se porém extremamente pernósticos em relação às obras escritas, simplesmente por não possuírem o grande vigor trágico que os atenienses possuíam.

Porém o teatro francês não deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606 – 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos críticos. Enquanto na Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na França, os teatros recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze últimos anos de sua vida, Jean-Baptiste Molière (1622 – 1673) foi o artista mais aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molière o prestígio da corte de Versalhes, mesmo sendo um artista da classe média. Molière em seus textos não ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espaço nos chiques salões da corte e nos teatros. Porém Molière era um crítico que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da época, como em “O Misantropo”, onde faz fortes críticas à sociedade. Em “O Tartufo”, Molière mexe com os brios dos clérigos, causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peças em que o dramaturgo condena sua sociedade são “Don Juan” e “O Burguês Fidalgo”.

Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi inevitável um aumento de peças teatrais voltadas para esse tipo de público. Assim, os temas das histórias apresentados nos palcos de Inglaterra, França, Itália e Alemanha eram todos constituídos ao redor do protagonista (o herói) que normalmente expunha a visão do homem perfeito: rico, valente, com um bom negócio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burguês!). Pelo teatro alemão, quem respondia por tragédias políticas extremamente burguesas era o genial Friedrich Schiller (1759 – 1805).

Entre os principais dramaturgos desta época está o famoso Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vários personagens influenciados por seu meio, de sua vivência, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretação, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre Comediante (1830) que um grande intérprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o público emoções e sentimentos que não sente. Para Diderot, interpretação é igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretação do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristóteles e Quintiliano (40? – 96), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que “o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar”.

Nessa época é que surgiu nos contextos teatrais o famoso herói que não perde uma única batalha, que sempre busca uma saída inteligente e bem articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito bem. Porém a linguagem utilizada nos espetáculos dessa época era extremamente hermética e intelectualizada, de forma que houve um distanciamento do teatro com as massas. As diferenças sociais na França eram notáveis: com palácios incríveis de um lado e casebres horrendos de outro, pompa e gracejos de um lado, fome e miséria de outro. A distribuição de renda na França nessa época era bem desigual, de modo que 3% da população obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo, os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso é, 97% da população) tinha apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava escravo no comércio ou ia para o exército, que demandava de 33% das riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava algo contra os soldados do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma prisão de segurança máxima que era símbolo da opressão francesa.

Essa realidade culminou na Revolução Francesa (1789 – 1816), que levou o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da França. O rei Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e depois foi executado na guilhotina. Essa revolução iria durar pouco mais de quinze anos, até a era Napoleônica e o começo do Naturalismo na França, que substituiu o classicismo e pernóstico heroísmo burguês por uma forma menos elitista, mais conceptual e mais satisfatória de se fazer arte.

Naturalismo e Realismo

O naturalismo Francês logo influenciou o resto da Europa, possibilitando o surgimento de grandes nomes do teatro mundial. O realismo francês teve início após a encenação de “A Dama das Camélias” (1852), de Alexandre Dumas Filho. Essa peça conta a história de uma cortesã que é regenerada pelo amor, dando ao público a constatação de um mundo real, observado, sem fantasiosas e lúdicas vivências, e sim, do dia a dia que explica o comportamento dos personagens apresentados. A concepção realista de que o homem é fruto do meio começou a ser explorada no teatro francês e logo ganhou o mundo. Um dos mais aclamados artistas dessa época é o polêmico Marquês de Sade, que, com uma temática picante e extremamente ousada, rebelou-se contra os paradigmas sociais da burguesia francesa, tornando-se um sério problema para a corte do imperador, que mandou prendê-lo num sanatório para não mais propagar suas magistrais e insanas obras. O sueco August Strindberg (1849 – 1912) foi autor dos primeiros dramas desse novo gênero, entre eles: “Senhorita Júlia” e “O Pai” . Esse autor também escreveu outros clássicos, porém adotando outros estilos literários: “O Sonho” é uma peça expressionista e “O Caminho de Damasco” tem um estilo simbolista. Na Rússia, surgia Nicollai Gógol (1809 – 1852), que foi substituído à altura por Anton Tchekhov (1860 – 1904), médico e dramaturgo que tinha em outro naturalista, o seu compatriota Dimitre Grigorovitch, um famoso romancista, sua fonte de inspiração e de reconhecimento. Em uma carta, Dimitre diz ao ainda jovem Tchekhov: “… desde que li seu primeiro conto na Gazeta de Petersburgo, fiquei surpreendido pelos sinais de uma originalidade bem particular, pela verdade das personagens e pelas descrições da natureza”. Tchekhov escreveu pérolas como “A Estepe”, “Tio Vânia”, “As Três Irmãs”, entre outros.

No fim do século XIX, surgiu a concepção do ator personalista, isso é, o ator que representa a força dramática do espetáculo teatral. Assim, as obras teatrais começaram a correr o mundo, tendo como grande objeto de marketing a fama e a credulidade de grandes estrelas, como o mito Sarah Bernhardt na França e o ator romântico João Caetano (1808 – 1863) no Brasil. Foi no começo do século XX que o diretor começou a ser visto como o coordenador geral do espetáculo, cabendo a ele a supervisão dos atores, dos elementos cênicos, a escolha da peça a ser encenada e seu público alvo. A função do diretor é manter o equilíbrio de todos os elementos cênicos, preocupando-se com o ritmo do espetáculo, esclarecendo suas concepções a respeito da peça teatral e a forma de se abordar o tema.

E foi à partir das concepções inovadoras de Émile Zola (1840 – 1902), que propôs a exploração da realidade nos textos artísticos, que surgiram no cenário mundial vários teatrólogos que, buscavam preencher os vazios deixados por Aristóteles em sua Poética. Dessa forma, nasceram várias teses teatrais que se propunham a criticar, analisar a sociedade pelo viés dramático e expor para o público não apenas uma peça de teatro, mas uma obra psicológica, filosófica, que buscavam elaborar um conhecimento científico a respeito da realidade. O norueguês Henrik Ibsen (1828 – 1906), inspirado na filosofia naturalista foi quem propôs pela primeira vez que certos traços realistas fossem inseridos nos teatro da época. Nicolai Gógol propôs o realismo nas concepções teatrais russas, sendo que essa prerrogativa foi aceita por Tchekhov trinta anos após a morte de Gógol. Foi nos Estados Unidos, porém, que o Realismo viveu seus momentos áureos, com dramaturgos geniais, como Tennessee Williams e Arthur Miller, que condicionavam a cultura americana e o cotidiano de sua gente ao Realismo crítico. No Brasil, o maior defensor do realismo foi Machado de Assis, que, aos vinte anos de idade, escrevendo num jornal de grande circulação do Rio de Janeiro lançou “Idéias Sobre Teatro”, onde criticava abertamente o Romantismo e referia-se ao Realismo com grande admiração, defendendo um encontro maior da massa com o teatro, argumentando que o teatro não deveria ser somente um objeto de entretenimento e sim um local para ampla discussão a respeito das questões sociais do país: “O teatro é para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego, uma iniciativa de moral e civilização”, elucidou o escritor.

No Brasil, o Realismo foi muito bem representado por José de Alencar com “O Demônio Familiar” e “As Asas de um Anjo”, Joaquim Manuel de Macedo com “Luxo e Vaidade” e Pinheiro Guimarães com “História de uma Moça Rica”. Esse gênero resgatou a razão dentro do processo naturalista, endossando que o homem é fruto de seu meio. O detalhe é fundamental nas concepções realistas, além da visão do homem como um ser comum, ou seja, parte da natureza. A crítica é uma marca das obras realistas, que abordam os temas de maneira sempre objetiva, buscando ao máximo elucidar o receptor. O Realismo, dentro de seu contexto histórico, rebateu as conotações românticas, que propunham a super valorização do herói, do índio e do homem mitológico, além de refutar o teocentrismo barroco que propunha um cultismo cego em relação à religiosidade. O Realismo porém seria desnudado no auge do modernismo, que trouxe no Brasil uma visão mais democratizada de sua gente, quebrando com os padrões estéticos europeus característicos no Realismo. Os dramaturgos realistas brasileiros buscavam compreender sua burguesia à partir de seus atos, revelando mazelas como prostituição, cobiça e traição, com temáticas moralistas, que procuravam ditar regras de bons costumes para as tradicionais famílias no país.

O realismo brasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo francês, o que acarretou em duas idas de Sarah Bernhardt ao país. O teatro realista francês era composto por um grupo seleto de dramaturgos que buscavam descrever a vida nas ruas de Paris e buscar soluções para os problemas existentes, como a prostituição, tema abordado em “Les Filles de Marbre” (“As Mulheres de Mármore”), de Théodore Barrière e Lambert Thiboust, peça que busca racionalizar a vida social do país, além de sugerir um caminho considerado ideal para o combate do lenocínio. Desses mesmos autores, as famosas peças “A Herança do Sr. Plumet” e “Os Hipócritas” estrearam no Rio de Janeiro em 1855, causando grande furor por parte do público, com o texto traduzido para o português. Nessa mesma década, passaram pelos teatros do Rio ainda peças de Feuillet, como “Dalila” e de Augier, como “As Leoas Pobres”. Ziembinski, que muito contribuiu para o teatro brasileiro, ficou famoso por adequar o realismo em seus espetáculos expressionistas. Sobre Ziembinski, Décio de Almeida Prado elucidou, após ter assistido a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, montada pelo famoso diretor : “As cenas desenroladas no plano da alucinação são jogadas num estilo francamente expressionista, que viola deliberadamente a realidade, para conseguir maior efeito plástico e dramático, em contraste com as cenas de memória, já mais próximas do quotidiano, e, ainda mais, com as cenas no plano da realidade, que chegam até o naturalismo perfeito…”

Teatro Livre

Influenciado pelo Realismo, que deu origem a inúmeros filósofos teatrais, o francês naturalista André Antoine (1859 – 1943) foi um dos primeiros diretores que procuraram adequar encenação à filosofia. Para Antoine, a vida deve ser expressada no palco de maneira contundente, quase real, levando em consideração os mínimos detalhes que transportam a platéia para dentro do palco. Com os recursos inovadores da iluminação artificial, à partir da eletricidade, além de cenários que compunham as cenas, Antoine buscava criar um ambiente muito parecido com a realidade, o que influenciava os atores a pesquisar na sociedade maneiras verossímeis de representar os seus personagens. Não era permitido o uso da pantomima e da concepção estilizada do personagem. Ex.: um bêbado deveria ser representado com os ares reais e com as subjetividades reais de um alcoolizado, levando em consideração a curva dramática, isso é, a vida do personagem e suas relações sociais. Os atores tinham que se identificar com seus personagens para assim buscar uma melhor forma de interpretá-los com grande eficiência, buscando sempre passar verdade para o público.

Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro mundial, inclusive no Brasil, onde vê-se muito o conceito da chamada “quarta parede”. A “quarta parede” foi uma forma que Antoine encontrou para mostrar aos atores que esses deveriam ignorar o público, como se, entre o palco e a platéia houvesse uma parede que impedisse o ator de trocar olhares com o público, dando a sensação de que tudo o que acontece no palco é a pura verdade, sem espectadores, nem elementos artificiais. Segundo André Antoine, ao esquecer que está sendo assistido, o ator não se distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramática ideal, tornando a peça ainda mais realista. O método da quarta parede, assim como diversos outros mecanismos de André Antoine para constituir seu Realismo, foi muito contestado por simbolistas e expressionistas, que lhe propuseram mais imaginação e criatividade. Antoine também foi severamente contestado pelo genial Bertold Bretch, que em seu livro Estudos sobre Teatro propôs o distanciamento do público para com as emoções dos atores, em prol da objetividade da mensagem.

Antoine, apesar das duras críticas, obteve êxito e consagração como um dos primeiros teatrólogos, que, após Aristóteles tiveram a audácia de criar teorias a respeito da arte, impondo-as e provando-as na prática. Antoine obteve aceitação mundial e inspirou diversos teatrólogos, cujos nomes ficaram marcados na história da humanidade, dentre eles, o russo Konstantin Stanislavski, que esse livro reserva o próximo capítulo para tecer importantes comentários.

Konstantin Stanislavski

(1863 – 1938), autor de cinco livros imprescindíveis para qualquer ator, “A Construção do Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação de um Papel”, “Manual do Ator” e “Minha Vida na Arte”, foi um dos grandes filósofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gênero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pais, criando uma técnica primorosa sobre interpretação. Segundo Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, sendo que o filósofo nunca esmiuçou o segredo de uma interpretação perfeita, de maneira que, na prática, essa elaboração sempre ficou a cargo dos diretores e dos intérpretes. À partir de Aristóteles surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepção de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes teóricos, Stanislavski, Brecht e Artaud são os mais conhecidos.

Seguindo o perfil adotado por André Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar ilusão no público. Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os efeitos cênicos causam interação com a platéia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica da peça teatral.

Konstantin Stanislavski defendia a interação com público de uma maneira muito prática: para ele, o público tem que sentir as mesmas emoções que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, é necessário o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma peça teatral. Para o teórico, esse entrosamento no palco causa no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, o que, segundo Stanislavski, motiva o público a acompanhar o espetáculo. Para o teórico, o público só pode sentir-se interessado pelo espetáculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, há uma necessidade imprescindível de que o espectador se identifique com as emoções dos personagens.

Para que o público possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco, de forma que o ator deve abrir mão de sua própria personalidade, de suas próprias angústias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o “espírito do personagem”, para que esse possa viver uma vida própria, dentro de um espaço físico relativo à sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de não taxá-lo disso ou daquilo, de não criticá-lo, não supervalorizá-lo, tampouco subjugá-lo, afinal, o ator representa um personagem com características próprias, com sentimentos próprios e uma história própria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfiguração (o que Aristóteles chamou de catarse), o ator não pode se distrair nem realizar atos que não condizem com o personagem, pois a dispersão faz com que o intérprete tenha uma atuação que transmite falsidade para o público.

A respeito da catarse, Aristóteles elucidava: “Ao inspirar, por meio da ficção certas emoções penosas ou mal sãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, de modo que, logo, a construção do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo:

O ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática.

Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar à essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, de maneira natural, como se possuísse vida própria.

Stanislavski é um teórico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar de maneira coerente e condigna. Com imensa influência sobre grandes artistas e intelectuais de sua época, entre eles, os conterrâneos Meyehold (1874 – 1940) (criador da biomecânica da arte dramática) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev.

O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaçado por teóricos simpáticos à concepção expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, “Os diálogos não são mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos”. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o único instrumento ao seu serviço, explorando uma expressão corporal quase acrobática, o que conceituou de “biomecânica”. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, “a arte alheia à vida só serve para encantar o ócio que demonstra nossa capacidade de castração”. Visões como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud (que será abordado mais adiante). O nascimento de novos paradigmas são primordiais para a reciclagem das ideologias, que não devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que têm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialética, a troca de informações e o rechaço de um autor para com o outro no campo teórico é o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prática.

Bertold Brecht

O alemão Bertold Brecht (1898 – 1956) foi um teórico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-se um dos pilares de sustentação das artes cênicas no tocante à interpretação e a mentalidade mística a respeito do arte dramática. Seu principal livro “Estudos Sobre Teatro”, de imprescindível leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artística, demonstra passo a passo sua visão sobre o mundo naturalista, que pretende conquistar o público com o sonho, o fingimento e o jogo do faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a necessidade maior daqueles que assistem um espetáculo, é absorver a mensagem emitida pelos artistas e não confundir a ficção com a realidade.

Para o teórico, a lição contida em cada texto teatral é demasiadamente importante, de forma que, para compreender melhor essa lição, o público deve estar todo tempo consciente de que a história que se passa no palco é apenas um teatro-disfarce e não uma realidade. Para conseguir que o público absorva a mensagem do espetáculo, não se iludindo com a realidade do contexto, Brecht propôs o afastamento do público em relação ao que ocorre no palco. Esse afastamento não se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o espectador não deve envolver-se com o espetáculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crítica diante dos acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski propôs em sua teoria cai por terra, a começar com o cenário e a iluminação, que, segundo Brecht, não devem convidar o público ao sonho e sim à certeza de que tudo que se passa no palco é uma mentirinha propositada. Não deve haver uma atmosfera que induza o público ao sonho (uma rua mal iluminada, um campo florido com a relva da manhã) e sim, um cenário que seja essencial para passar as informações mais relevantes para o público sem que esse se prive de sua sobriedade. Com seu senso de crítica apurado, o espectador poderá ter atitudes analíticas em relação ao contexto e manterá uma posição ideológica em relação aos personagens e aos acontecimentos, sem que seja influenciado pela afinidade emocional, que o leva à imparcialidade.

Brecht propõe o fim da “quarta parede”, teoria de André Antoine (leia o capítulo Teatro Livre), pois, para o teórico, esse fundamento se constitui numa farsa que cria, mentalmente no ator a ilusão de estar encenando sem platéia, o que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que passa a viver o personagem de maneira tão intensa que o público se vê iludido, crendo no personagem como uma verdade absoluta, criando um vínculo que impedirá uma análise crítica e mais determinada em relação aos acontecimentos. Para Antoine, a interação entre os atores e o público não é boa pois o espectador se frustra ao lembrar que tudo no palco é ficção, de forma que o teatrólogo instituiu a “quarta parede” para uma perfeita atuação do ator. Porém, para Brecht é essencial que o público nunca perca a sua sobriedade, de forma que, para ele, a interação dos atores com o público se faz necessária para justamente restabelecer a todo instante a consciência do público de que o que ocorre no palco é mera representação. Para Brecht, o contato visual entre o ator e o público permite que ambos se distanciem do sonho, não se envolvendo completamente com a trama.

Sobre a teoria do distanciamento do público em relação ao que acontece no palco, Brecht elucida:

“Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção do fenômeno psíquico da empatia, que se poderá dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (…) a técnica que causa o efeito do distanciamento é diametralmente oposta à que visa a criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia”

Porém, Brecht não descarta totalmente o uso da empatia por parte do público. Para o teórico, o ator deve passar a informação com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informação cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a atenção do receptor. Quando uma pessoa é atropelada na esquina e alguém conta esse fato para outra pessoa, esse alguém procurará representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, irá representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma ilusão de que sua representação é real. O uso da empatia está justamente na forma natural que o emissor busca chamar a atenção do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhões, ou sérios e pesarosos, mas sempre no âmbito da informação clara, simples e objetiva.

Para Brecht, o ator consegue distanciar o público, distanciando-se também de seu personagem, buscando representá-lo da maneira mais fidedigna possível, porém mantendo suas prerrogativas em relação ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas próprias aspirações, críticas e sentimentos. O ator deverá ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcançar a perfeição na interpretação, o ator deverá se ater ao que Brecht chamou de “mesa de estudos”, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que lê para si próprio, em voz baixa, e não para os outros. Para o teórico, as primeiras impressões do ator a respeito do personagem são demasiadamente importantes, pois serão essas as impressões que os espectadores terão quando virem o espetáculo. Antes de decorar as palavras, o ator deverá julgar, compreender, contestar, encontrar a razão de tudo aquilo que lê, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreensão e contestação para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propósito de seu personagem e passar essa informação da melhor forma possível para o público, o ator deve compreender que para cada ação, há um movimento contrário que deve ser previsto. Ex.: “Se o personagem anda para a direita, é porque ele não anda para a esquerda”. Nesse caso há de se perguntar: “Por que meu personagem não anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita?” Pode parecer esquisito, mas esse método é crucial para uma melhor compreensão do personagem e melhor interpretação do mesmo. Para esse método, Brecht deu o nome de “Determinação do não-antes-pelo-contrário”.

Para Brecht é importante que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando um personagem, ou seja, um intérprete que mostra o personagem, mas não o vive, que tenta interpretá-lo da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é o próprio personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.

Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poderá utilizar três recursos:

1- Recorrência à terceira pessoa

2- Recorrência ao passado

3- Intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários

A recorrência à terceira pessoa se dá ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, alguém que ouviu falar, etc. A recorrência ao passado nada tem a ver com a “memória emotiva” Stanislavskiana, pois não se atém ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita atenção a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. Já a indicação sobre a encenação se dá no momento em que o ator recolhe informações a respeito de seus personagens, o porquê de cada gesto, qual é o propósito das ações, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, poderão opinar e desenvolver um comentário a respeito do personagem, criticando e dando sugestões para o ator de coisas que não estão explícitas no texto, mas que são subentendidas e que são importante para o ator saber. Por exemplo: “Esse seu personagem caminha todo dia de manhã, porque quer ser um saudável” ou “Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criança” ,etc. Tudo isso, segundo o teórico, contribui muito para a interpretação do ator, pois, a adoção de idéias diversas a respeito do personagem dá ao intérprete uma nova visão de seu personagem, o que contribui para o não preconceito em relação ao personagem por parte do ator.

Para Bertold Brecht o espectador de teatro é um crítico-social, ou seja, com um júri popular de um julgamento, cujas testemunhas são os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, não por empatia, mas por grande conveniência, por necessidade clara de buscar uma verdade.

“A técnica da dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivos para que a arte não a adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razão”, conclui Bertold Brecht.

Teatro Moderno

Como já foi citado anteriormente, o Modernismo abalou as estruturas dos dramaturgos românticos e realistas. No Brasil, a Semana de Arte Moderna (1922) foi duramente criticada por grandes nomes da arte Realista como Machado de Assis e Monteiro Lobato. Machado chegou a afirmar que os modernistas eram formados por uma “paulicéia desvairada”. Já Lobato pôde rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores modernistas.

Alfred Jarry (1873 – 1907), autor do clássico Ubu Rei foi um dos principais críticos da estética dramática tradicional que romperam com o Realismo, propondo uma revolução artística. Houve muita discussão em torno das concepções modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade, rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente orgânico de coesão social, que despertava interesse no ser humano, promovendo educação e divulgando a cultura de um país. Como a cultura é a representação dos hábitos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural do que compartilhar as conseqüências benéficas da arte com todas as pessoas dentro do estado, indiferentemente de classes sociais.

Com ideais inovadores, os textos Modernos buscaram dar mais veracidade às situações, viabilizando o contato maior com o público, principalmente por causa da verossimilhança das ações dos personagens em relação à sociedade. Não havia mais uma personificação da perfeição trabalhada no realismo, tampouco a visão romanceada dos personagens e sim a deflagração do homem imperfeito, ambíguo, com defeitos e qualidades diversas. Dessa busca incessante pela compreensão dos sentimentos humanos, nasceu o Surrealismo, o Dadaísmo e o Abstracionismo, que culminaram nas maneiras subjetivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as “coisas” inanimadas que cercam os seres humanos, afrontando a razão e colocando-a subordinada à emoção.

Foi no fim da década de vinte que começaram a surgir peças teatrais modernas no Brasil, com peças de Oswald de Andrade e Álvaro Moreyra . Porém, foi com Nelson Rodrigues que o modernismo fincou forte suas raízes na dramaturgia brasileira. Apesar da Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro Municipal de São Paulo, o teatro brasileiro não havia ainda explorado decentemente o gênero, de forma que, ao público, eram apresentados espetáculos cujos temas desgastavam-se cada vez mais com o passar dos anos. Nelson Rodrigues, em sua excepcional obra “Vestido de Noiva”, utilizou-se de nova linguagem, abolindo a narrativa realista, cuja estética era de textos com começo, meio e fim, para contar a história de maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos é que o espectador vai compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em três momentos diferentes, três formas de abordagem distintas, que, primeiramente apresenta à fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo fragmentado com passagens que falam por si próprias – uma jóia da literatura e dramaturgia nacional!

Apesar do modernismo antagonizar com o naturalismo, tem quem pense que foi nesse gênero que Nelson Rodrigues foi buscar os detalhes que chocam tanto os que assistem suas peças. Vestido de Noiva é uma obra prima pois, apesar de ser uma obra moderna, possui, em momentos destacados, fortes características expressionistas e realistas. Um outro autor modernista que utilizou-se de expressões extremadas em seus textos, abordando um cotidiano insano, com uma forte crítica à sociedade brasileira, foi o célebre Plínio Marcos, autor de, entre outros clássicos, “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, peça que, em dois atos, aponta os problemas sociais latentes em São Paulo, contando a história de dois homens muito pobres que trabalham e moram juntos, que convivem na base da disputa de status, o que culmina na briga dos dois e na morte de um deles. Assim como Nelson Rodrigues, Plínio Marcos foi buscar no Naturalismo seu contexto chocante, sua visão pessimista a respeito do que assunta em suas peças teatrais, o que muitos condenam, erroneamente como “mau gosto”. Nelson Rodrigues foi duramente criticado por apresentar temas proibidos e imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocínio, adultério, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peças teatrais como “Engraçadinha” e “Bonitinha, Mas Ordinária”, é um grito em favor da moralidade, uma deflagração da imoralidade humana em prol da conscientização da sociedade. O Teatro Moderno ganha importância nesse aspecto, por expor assuntos polêmicos de maneira aberta, profunda, democrática e com a riqueza de detalhes que permitem o espectador criticar, debater, pensar nas próprias atitudes e posicionar-se diante daquilo que participa e vê.

Teatro da Crueldade

Antonin Artaud (1896 – 1948) foi considerado um louco visionário do teatro surrealista, que apesar de ter morrido sem ver muito suas teorias realizadas na prática, influenciou vários teatrólogos que o sucederam, entre eles, Jerzy Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro Pobre e Peter Brook, teatrólogos que serão abordados mais a frente. Até o surgimento do mito Artaud, eram considerados pilares de sustentação teatral, o russo Stanislavski e o alemão Brecht, que propuseram formas diferenciadas de atuar (Veja capítulos anteriores). Já o francês Artaud possuía grandes pretensões a respeito de sua arte. Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o francês, que se mostrava muito retórico e paradigmático. Artaud pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita música, danças, gritos, sombras, iluminação forte e expressão corporal, que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os mistérios da alma humana.

Artaud era incisivo ao abordar suas concepções teatrais: “O teatro é igual à peste porque, como ela, é a manifestação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou numa população todas as maldosas possibilidades da alma”. Assim, surgiu o nome de sua teoria, o Teatro da Crueldade, que sofreu grande influência do teatro oriental, principalmente o balinês. Em seu livro “O Teatro e Seu Duplo”, o teatrólogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do caráter primitivo do teatro como cerimônia, avaliando o teatro oriental como original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem interferência, constituído pelos temas religiosos e místicos, numa confraria que propõe principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ingênuo que não busque a explicação e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim uma perspectiva pessoal a respeito do mundo.

O que incomodava fortemente o teatrólogo era a exposição da arte relativa à comercialização, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a fim de conseguir uma perfeita equação, que segundo Artaud era “antipoético” e “um teatro de invertidos comerciantes”. Artaud criticava abertamente a expressão corporal subordinada ao texto, pois achava ser inútil os músculos se movimentarem em detrimento da emoção superficial, de maneira sistemática, como máscaras gregas, procurando fazer o mais fácil, que é imitar, reproduzir sem maiores resoluções o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rápido, do fácil e do lucrativo.

Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a Indústria Cultural no teatro, além de questionar o teatro discursivo. Porém, esse reconhecimento só veio após a sua morte. Em vida, Artaud não conseguiu pôr em prática grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a época e muito paradoxal. Porém, como ensaio serviu para dar um outro panorama à arte dramática, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que serve como alternativa, como ritual de confrontação para as técnicas clássicas, que mantinham normas milenares sem nenhuma contestação. Artaud, como um dos precursores do Surrealismo, pôde inserir esse gênero na arte dramática, além de sugerir maior inovação e arrojo nas obras de arte, seja ela pintura, arquitetura, dança, composição, música, etc.

Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava muito dividido em relação ao comunismo e, por outro lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa. A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter Benjamin (1892 – 1940), seu principal e mais radical teórico, foi responsável por combater a chamada Indústria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra, as suas teorias marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de países capitalistas, que é encarada como produto. Além de Benjamin, outros três grandes teóricos se destacaram: Max Horkheimer (1895 – 1973), Theodor Adorno (1903 – 1969) e Jürge Habermans (1929 – ), que elaboraram, primeiramente durante a crise alemã, indigestas teorias a respeito da manipulação da comunicação na Europa, principalmente na Alemanha, onde o nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas. Os quatro foram caçados pela Gestapo (polícia alemã), o que culminou no suicídio de Walter Benjamin em 1940.

Por ser da mesma época e viver os mesmos ares de uma Europa em crise, Artaud com certeza sofreu grandes influências da Escola de Frankfurt, de forma que algumas de suas teorias se aproximam bastante ao que propôs Benjamin. Esse teórico era contra a utilização desenfreada da arte em prol da capitalização, o que, segundo ele, desgastava a importância da obra. Adorno, apesar de também criticar, buscou ver o lado positivo da comercialização da arte, alegando que a divulgação estreita os laços da obra artística com a sociedade. Porém Adorno rechaça a utilização da obra como um bem particular, afirmando que tal prestígio impede que toda a sociedade manifeste interesse por uma obra. Hockheimer concorda e alega que as diferenças sociais impedem que o público se aproxime de uma obra original e sim de cópias e criações voltadas para o faturamento de riquezas, transformando a cultura em um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing, subordinado à moda vigente, com uma demanda limitada do público mais rico.

Teatro do Absurdo

O Teatro do absurdo nasceu do Surrealismo, sob forte influência do drama existencial. O Surrealismo, que explora os sentimentos humanos, tecendo críticas à sociedade e difundindo uma idéia subjetiva a respeito do obscuro e daquilo que não se vê e não se sente, foi fundamental para o nascimento desse gênero que buscava, na segunda metade do século XX, representar no palco a crise social que a humanidade vivia, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise. A principal fonte de inspiração dos dramas absurdos era a burguesia ocidental, que, segundo os teóricos do Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo real, por causa de suas fantasias e ceticismo em relação às conseqüências desastrosas que causava ao resto da sociedade.

Como o próprio nome diz, o Teatro do Absurdo propõe revelar o inusitado, mostrando as mazelas humanas e tudo que é considerado normal pela sociedade hipócrita. Essa vertente desvela o real como se fosse irreal, com forte ironia, intensificando bem as neuroses e loucuras de personagens que, genericamente, divulgam o homem como um psicótico, um sofredor, um ser que chega às últimas conseqüências, culminando sempre na revolução, no atrito, na crise e na desgraça total. Extremamente existencialista, o Absurdo critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida àquilo que julga ser o mais fácil e menos perigoso, se negando a ousar, utilizando-se de desculpas para justificar uma vida medíocre.

O Teatro do Absurdo foca principalmente o comportamento humano, deflagrando a relação das pessoas e seus atos concomitantes. O objetivo maior desse gênero é promover a reflexão no público, de forma que a maioria dos roteiros absurdos procuram expor o paradoxo, a incoerência, a ignorância de seus personagens em um contexto bastante expressivo, trágico, aprofundado pela discussão psicológica de cada personagem apresentado, com uma nova linguagem. Para Ionesco, Membro da Academia Francesa, autor de um dos primeiros espetáculos absurdos, como “A Cantora Careca” (1950), “renovar a linguagem, é renovar a concepção, a visão do mundo”. Essa linguagem é traduzida não só nas palavras de cada um dos personagens, e sim em todo o contexto inovador, pois cada elemento no Teatro do Absurdo influencia a mensagem, inclusive os objetos cênicos, a iluminação densa e utópica, além dos figurinos. Todos esses elementos materiais do espetáculo contribuem para o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para não haver dúvidas por parte do público. A ironia constitui-se numa figura de linguagem extremamente difícil de ser praticada no palco, pois, exagerada ou mal formulada, pode ganhar um sentido contrário àquele intencionado pelo diretor. Um outro fator importante é que, no Teatro do Absurdo, muitas vezes o cenário, o figurino e a nuanças nas interpretações se tornam ainda mais importantes do que o próprio texto. O texto em si promove uma nova leitura, cuja concepção tornará possível a construção cênica dentro de um viés preferido pelo diretor.

Um dos autores de vanguarda do Teatro do Absurdo é Samuel Beckett autor do clássico “Esperando Godot”, que conta a história de dois personagens que esperam ansiosos por ajuda numa terra onde nada acontece de inovador, onde tudo se repete sem cessar, obrigando os angustiados personagens a tentar iludir a tristeza e frustração. Esse texto traduz perfeitamente a essência do Absurdo, sendo Beckett uma pessoa que, desde jovem manifestava seu dom à rebeldia, sendo um homem contrário a religiosidade, mesmo sendo de família protestante, além de ser um homem adepto à revolução dos costumes. O Absurdo, assim como o Dadaísmo, promoveu a revolução na linguagem e na ideologia da sociedade, obtendo muitas críticas de um público que, apesar de proletário, consumia o idealismo burguês da época. Harold Pinter (1930- ), autor de “Velhos Tempos”, “O Zelador”, “A Coleção” e o autor americano Edward Albee (1928 – ), autor de “Quem Tem Medo de Virginia Woolf”, buscaram a orientação absurda para tecer suas críticas em favor das classes menos favorecidas, constituindo obras anti-literárias, com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett (que ganhou o Prêmio Nobel em 1969), com identidades próprias que lhes deram lugar de destaque na história da arte dramática.

A partir das ideologias de Artaud de quebra com os paradigmas clássicos do teatro ocidental, surgiu o “Teatro Pânico”, uma forma de Teatro do Absurdo calcado no drama e em contextos que mostram a revolta do autor perante o mundo. Apesar de possuir algumas idéias artaudianas, o Teatro Pânico mantém elementos básicos do teatro ocidental, como o diálogo de seus personagens. Esse gênero foi essencial para reafirmar o Teatro do Absurdo como vertente teatral, propondo a forma agressiva de expor seus personagens numa crítica mordaz contra a sociedade, onde homens e mulheres vivem suas vidas num limite extremo, sempre numa virtual solidão.

A concepção de Teatro Pânico nasceu em fevereiro de 1962, em Paris, e misturava terror com humor. A filosofia pânica diz que a memória é fundamental para o homem, pois esse não passa de um grande fundo de saberes que, com o passar dos anos, compõe um quadro estético, ético e moral. Na visão de um dos principais diretores do Teatro Pânico, o espanhol Fernando Arrabal, autor de “A Guerra dos Mil Anos”, o Pânico mistura a vida privada com a vida artística, o lirismo e a psicologia, onde o teatro passa a ser encarado como um jogo, ou uma festa. Muitos associaram o Pânico com o Dadaísmo, gênero que contesta a razão em prol do subjetivo. Dessa forma, os espetáculos pânicos propõem, acima de tudo, uma linguagem extremamente transcendental em relação aos temas abordados. Nada disso poderia ser possível sem a estruturação do Teatro do Absurdo que possibilitou no homem uma evolução no que se diz respeito aos seus dogmas.

Teatro Contemporâneo

Em 1960, o polonês Jerzy Grotowski, autor do livro “Teatro Laboratório”, extremamente influenciado pela estética do Teatro da Crueldade, de Artaud, estabeleceu uma relação diferente entre ator e espectador. Para Grotowski, o ator não deve ter no palco elementos que distraiam a atenção do espectador, senão seu próprio corpo, ou seja, as apresentações são feitas junto ao público, sem palco, sem iluminação, cenários, tampouco texto. Para o dramaturgo, “o teatro é o encontro do espectador com o ator”, de forma que isso justificava a invasão do ator para dentro do espaço reservado à platéia, fazendo do público, uma peça chave para os dramas encenados. Para essa concepção, foi dado o nome de Teatro Pobre, pois não se explora outra coisa a não ser a interpretação do ator, única e exclusivamente, sem artifícios maiores, apenas o ator e sua carga dramática.

A idéia de Grotowski de fazer um teatro que refletisse um pouco o mundo contemporâneo, rapidamente ganhou vários sectários que continuaram a desenvolver a técnica do polonês. O mais conhecido deles é o inglês Peter Brook, que procurou estreitar os laços entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convívio humano. Assim como o mestre Grotowski, os seguidores do Teatro Pobre procuraram trabalhar a expressão corporal do atores ao invés de utilizar textos, eliminando todos os componentes tradicionais do teatro como a iluminação, o palco e o figurino. O Teatro Pobre configurou-se na reinvenção do teatro, pois propôs uma concepção trabalhada conjuntamente, com detalhes simples compondo a roupagem dos personagens, além de romper com a barreira do proscênio para ir aonde o público estava, atuando tanto no teatro quanto nas praças públicas.

Com a política econômica em alta no Estados Unidos após a crise da Segunda Grande Guerra, o teatro tornou-se uma maneira de enriquecimento, de negócio que, junto com o esmero e o aperfeiçoamento das técnicas de composição de luz e som, se manifestou como Show Business, sofrendo sérias críticas daqueles que eram contra o comércio da arte representado pela Broadway. Assim, grupos de teatro sentiram a necessidade de correr para espaços alternativos, fugindo da Indústria Cultural, o que hoje em dia está cada vez mais difícil por causa comercialização das grandes produções, que praticamente monopolizam o cenário “artístico” nos Estados Unidos e no mundo. A reviravolta econômica e esse panorama artístico no mundo comprovaram as previsões de Walter Benjamin (Leia capítulo “O Teatro da Crueldade”).

Os espaços alternativos normalmente estão espalhados pela periferia das cidades mais populosas do mundo. Pegando Nova Iorque como exemplo, as companhias tradicionais, como o Open Theater (1963), incentivaram experiências contemporâneas, trabalhando uma realidade nua e crua, buscando essencialmente o ritual oriundo das produções arcaicas teatrais que deram origem à arte cênica. Diretores como Enrique Vargas e Gerald Thomas hoje alimentam a periferia da cidade de Nova Iorque com o teatro contemporâneo filosófico que, por puro preconceito ainda é muito descriminado pela sociedade, que não permite a inovação, o inusitado naquilo que considera tradicional e já experimentado.

Sobre Artaud, Grotowski diz, parafraseando a crítica teatral: “Artaud é um profeta do teatro, seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro francês”. Isso demonstra a credibilidade desse que, em vida não provou muito do que propôs, mas que semeou um campo virgem de novas concepções teatrais inspirando muitos que seguiram o caminho das múltiplas tendências do teatro contemporâneo. No Royal Shakespeare Company de Londres, Peter Brook e Charles Marowite promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propuseram a renovar o espírito da Crueldade, além de comprovar os fatos divulgados pela mente genial de Artaud. Assim, foi montada, entre outras, a peça “A Dança do Sargento”, que apesar de criticar a velha técnica artaudiana em alguns aspectos, apresentava um pouco da magia da Crueldade.

Muitos dramaturgos contemporâneos rechaçam a técnica artaudiana, mas reconhecem que ela foi essencial para a quebra com o naturalismo. Seguidores das concepções cênicas de Brecht constituíram uma nova forma de elaborar o teatro contemporâneo, em uma técnica que apresentava contextos poéticos, com grande esmero por parte dos pesquisadores, com a proposta quase exclusiva de informar, passar uma mensagem empírica a respeito de acontecimentos fundamentados em questões históricas. Essa técnica ganhou o nome de Teatro-Documento, que tinha no dramaturgo inglês Peter Weiss, autor de “Marat-Sade”, seu principal representante. Weiss tornou-se um homem preocupado com a questão social e política de sua época, apresentando seus espetáculos baseados em fatos verídicos, com datas e ocorrências que marcaram época e que foram registrados em seus textos para o bom uso da posteridade.

A proposta de um novo paradigma teatral trouxe a possibilidade da democrática abertura do saber filosófico para diversos grupos de teatro do mundo inteiro. Isso culminou numa série de vertentes que buscaram seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral. Grotowski, satisfeito com a possibilidade de ver uma amplidão no mundo no que se refere às teorias teatrais, esclareceu que seu trabalho não mais surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certa forma essa profecia do mestre polonês se realizou, pois no mundo globalizado, a diversidade aumentou demasiadamente o que permitiu a opção por diversas formas de se fazer teatro. Assim, uma vertente hoje em dia pode até não agradar, mas não choca a sociedade da mesma forma que as novas tendências do teatro contemporâneo chocaram os tradicionalistas na segunda metade do século XX.

Diversas propostas teatrais hoje concentram-se na filosofia da quebra com o teatro tradicional. O happening, o teatro de rua, onde o espectador se confunde com o atuante, interpretando a si próprio e sua realidade, propõe um jogo, uma situação que busque a relação mais próxima do espectador com quem atua, partindo do pressuposto de que todos são iguais dentro do jogo da vida. Essa proposta culminou nas teorias de Jean Jacques Lebel e Augusto Boal (1931 – ), dois pontífices da democratização da arte, do contato entre o teatro e sua maior inspiração, que são as situações casuais da vida real. Dentro desse contexto brilhante, Boal proclama em seu livro “Jogos para atores e não atores”: “todo mundo age, interpreta. Somos todos atores. Até mesmo os atores! Teatro é algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solidão de um elevador, em frente a um espelho, no Maracanã ou em praça pública para milhares de espectadores. Em qualquer lugar… até mesmo dentro dos teatros.” Maria José Rangué, sobre a cultura norte americana, afirmou: “Somos todos atores, pois tudo é real e ninguém é espectador”.

Muda-se o tempo, muda-se a mentalidade. Cresce o poder crítico em relação ao teatro e sua gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crítico da cultura como um elemento de crucial representação dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como da civilização, que constitui um grande objeto de estudo antropológico e sociológico. Assim, o teatro passa a ser utilizado para fins como o manifesto, o debate de idéias, a reflexão e a imediata compilação de idéias, elaborado de forma mais democrática que os meios tradicionalmente conhecidos, por se estabelecerem onde o público está e não ao contrário. Isso se chama Revolução Cultural, onde, as realizações de uma sociedade, se converte em arte. O happening é um meio de comunicação fantástico, pois canaliza as informações de maneira bem contundente, objetivando setores da sociedade, podendo-se elaborar formas de abordagem dentro de qualquer contexto, dentro de qualquer assunto (seja na penitenciária, no orfanato, no asilo, no manicômio, etc.).

Além de poder desenvolver temáticas que representem vários grupos da sociedade, a compreensão de teatro, como difusão da realidade, faz com que os fatos ocorrentes na vida real sejam encarados como fenômenos para-teatrais. Assim, pode-se considerar como arte todo e qualquer movimento da sociedade, como, por exemplo, um homem barbeando-se no espelho de manhã e uma babá limpando uma criança num berçário. Fatos da vida que se revelam fontes de inspiração por serem mais artístico do que a própria arte em si. E o que será que inspirou a vida? Pergunta difícil de se responder, porém um bom tema a ser abordado pelos teatrólogos “pós contemporâneos”…

O Parateatro, segundo os filósofos contemporâneos significa a simulação da vida, de forma que esse gênero artístico é muito utilizado em protestos, onde há uma retratação da realidade por meios interpretativos, em prol da verificação da verdade. Por exemplo: um grupo de pessoas simulando a morte de um grupo de baleias, um homem que anda nu nas ruas de Londres no frio gélido, um homem rico que se veste de mendigo para pedir esmolas, uma criança que solta uma pomba branca em prol da paz no mundo, etc. São atos solenes ou tempestuosos que tenham uma representatividade dentro da sociedade e que, logo se tornam teatrais. O teatro como cerimônia trabalhado no ocidente foi útil para a compreensão da arte oriental, que se manifesta em respeito aos milenares hábitos culturais de seus povos, ou seja, “o teatro como representação de sua gente”.

Augusto Boal, diretor de centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris, autor de diversos livros sobre o tema (todos traduzidos para vinte e cinco línguas com grande notoriedade no mundo), influenciado pelas filosofias contemporâneas que estreitam os laços da vida real com o teatro, observou com muita propriedade que todo ser humano é um ator, pois pratica a interpretação espontânea, interpretando seus personagens em ocasiões distintas, em cenas do dia a dia.

Sempre muito curioso em relação às reações humanas perante à vida, Boal, que estudou na School of dramatic art da Universidade de Columbia nos Estados Unidos, propõe o Teatro do Oprimido, uma forma inovadora de se fazer teatro, que rompe com a estética tradicional e que permite o contato direto do público com os atores. O Teatro do Oprimido começou a ser difundido por Boal na década de 70 na Europa, por onde esteve exilado durante a ditadura militar, sendo que as suas primeiras experiências, foi com o chamado Teatro Invisível, que Boal explica em um de seus livros:

– “… deve ficar claro: Teatro Invisível é teatro! Cada peça deve ter um texto escrito, que servirá de base para a parte chamada fórum (…) os atores devem interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro tradicional, representando para espectadores tradicionais. No entanto, quando o espetáculo estiver pronto, será representado em um lugar que não é um teatro e para espectadores que não têm conhecimento de que são espectadores…”

O Teatro Invisível constitui-se em representar uma peça teatral nas ruas, junto com as pessoas, sem que essas saibam que estão participando de uma contexto cênico. Por isso, é invisível, pois é o teatro que não se vê, mas que se faz presente, e que procura mostrar que todas as ações quotidianas do ser humano são teatro. Assim, esse gênero procura introduzir o ator no contexto real, que se configura com personagens da vida real, que praticam todos os dias o teatro invisível de ir à escola, de escovar os dentes, de comer um hambúrguer, de brigar com o marido, de correr em volta de um lago, ou seja, de se fazer teatro! Afinal, a “vida real” constitui-se de personagens, de contextos, de emoções, de diálogos e de cenários, o que faz de todo homem um personagem da vida real. Sendo assim, podendo os atores representarem a realidade, há a possibilidade das pessoas representarem a ficção, entrando em contato com suas próprias subjetividades. Boal provou inúmeras vezes a sua teoria de que pessoas comuns podem participar de um espetáculo cênico, discutindo assim suas questões mais relevantes.

Durante o exílio, Boal incentivou seus grupos teatrais a fazerem encenações em locais inusitados como o Metrô de Paris. Os temas trabalhados no Teatro Invisível são levados para onde quer que o público esteja, de forma que todos podem participar das montagens, podendo inclusive intervir nas cenas, sendo não mais espectador e sim, como chama Boal, espect-ator. Essa forma de Teatro do Oprimido chama-se “Teatro Fórum”, que numa proposta conferencista, pretende expor argumentos e idéias, pontos e contrapontos, vivências e críticas num jogo dicotômico, que trabalha com o opressor e o oprimido em situações diversificadas, onde o ator não é uma espécie de semi-deus que se apossa de um espaço para mostrar a sua arte e sim, mais um ser humano, mais um personagem que ali, fará parte do jogo, colocando a sua arte à disposição do público que pretende dar idéias, participar da montagem, contar nas entrelinhas a sua vida e expor seu ponto de vista. O Teatro Fórum é feito um jogo, onde os atores fazem uma montagem que tenha um opressor e um oprimido (como por exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha querendo descer do ônibus, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem dinheiro…), sendo que os espect-atores devem substituir os atores para resolverem o problema existente na cena. Assim, como num processo terapêutico, os componentes desse jogo podem trabalhar em cima de seus maiores medos, ansiedades, ódios, amores, indignações, etc.

“O melhor desse jogo é que ele pode (e deve!) ser feito não só no teatro, mas na rua, no parque, em escolas, em casa, em diversos locais enfim”, diz Boal à revista Metaxis, revista do Teatro do Oprimido. Após os atentados de onze de setembro, Augusto Boal esteve em Nova Iorque e trabalhou com o que chamou de “pedagogia do medo” com os traumatizados nova-iorquinos . “… a verdade é terapêutica: constatei, fazendo Teatro do Oprimido, o espantoso poder da pedagogia do medo, pois os jovens aprenderam a ver o mundo além de suas fronteiras, ao ver que era verdade, sim, que os Estados Unidos salvaram o mundo do nazismo, mas que, em contra partida, suas agências de espionagem semearam a morte e a destruição em países na América do Sul e do Centro; na África, na Ásia e até na Europa. Os jovens buscavam as suas verdadeiras identidades, escamoteadas pelo mentiroso discurso político patriótico e pela mídia censurada”.

Hoje, o Teatro do Oprimido tornou-se um conhecimento básico para todos aqueles que pretendem estudar e ou trabalhar com teatro, enquanto que Augusto Boal, eleito vereador no Rio de Janeiro em 1993, aprovando treze leis municipais relativas ao tema, tornou-se um dos maiores especialistas em teatro no Brasil e no mundo, sendo sua obra mais difundida no exterior do que em seu país de origem. Após seu mandato de vereador, Boal lançou o livro “Teatro Legislativo”, que faz referências ao Teatro Fórum, abordando questões políticas e sociais, para que a sociedade possa, pelo viés do teatro, expor suas críticas, opiniões e tomar conhecimento de seu poder cívico e assim, à partir da arte e do convívio com o próximo, ter as chances de colocar em pauta suas questões mais conflitantes, que muitas vezes são renegadas pelos seus governantes.

 BIBLIOGRAFIA

BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978

CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976

MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979

SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996

BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998

LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993

ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998

JANVIER, LUDOVIC, Beckett

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